Dział technologie to dział w całości poświęcony technologiom i innowacyjnym rozwiązaniom.

O barwie dźwięku

Odpowiedź na to pytanie nie jest wcale łatwa. W otaczającym nas świecie nie brak jest dźwięków, które są różne pomimo podobieństwa co do głośności i wysokości. W literaturze fachowej, ustnych wypowiedziach kompozytorów, czasopismach muzycznych oraz w Internecie, aż roi się od określeń słownych, którymi posługują się muzycy, usiłujący jak najtrafniej opisać charakter danego dźwięku. Oto kilka z tych określeń: "dźwięk metaliczny", "kozi dźwięk", "dźwięk aksamitny", "okrągły dźwięk", "grać szerokim dźwiękiem", "grać lekkim dźwiękiem", "grać pełnym dźwiękiem", "grać miękkim dźwiękiem". Wśród licznej armii muzyków, to właśnie kompozytorzy korzystają najczęściej z podobnych określeń (np. Olivier Messiaen posługiwał się określeniem: "efekt witrażowy"). Czy jednak semantyczny opis barwy dźwięku jest wystarczający?

Według Encyklopedii Muzyki pod redakcją Andrzeja Chodkowskiego, "barwa jest jedną z podstawowych cech wrażeniowych dźwięku, pozwalającą na szeregowanie dźwięków pod względem ich jakości (np. ostrości, jasności, czy dźwięczności) i rozróżnianie dźwięków mimo ich jednakowej wysokości, głośności i czasu trwania". Podobnie zresztą Amerykański Instytut Standardów (1994) definiuje barwę jako wielowymiarowy "atrybut wrażenia słuchowego, za pomocą którego możemy rozróżniać dwa dźwięki prezentowane w sposób podobny i mające tę samą wysokość i głośność. Barwa dźwięku zależy głównie od poziomu ciśnienia akustycznego, struktury widmowej i przebiegu czasowego dźwięku". Decydujące znaczenie dla percepcji barwy ma struktura widmowa, tak więc dwa tony proste o tej samej wysokości i głośności brzmią tak samo.

Barwa pozwala rozróżniać dwa dźwięki o tej samej wysokości i głośności, odbierane w jednakowych warunkach akustycznych.

Definicja ta nie określa jednoznacznie związku pomiędzy barwą a głośnością i wysokością dźwięku. Istnieją dwa odmienne poglądy na temat tych związków. Barwa jest zatem traktowana:

1) jako wielkość nadrzędna, zmieniająca się wraz ze zmianami wysokości i głośności dźwięku,
2) jako wielkość podrzędna; wysokość i głośność są dominującymi cechami wrażeniowymi, natomiast barwa jest związana ze wszystkimi pozostałymi cechami obrazu słuchowego.

Spróbujmy teraz wymienić podstawowe metody oceny barwy dźwięku.

Metoda semantycznego opisu barwy posługuje się określeniami werbalnymi (przymiotnikami takimi jak np. chropowaty, niski, jasny) i polega na przypisaniu dźwiękowi określonego zespołu parametrów. Metodą tą posługiwali się początkowo C. Stumpf (1890) i H. Helmholtz (1863), którzy charakteryzowali barwę przy pomocy pojedynczych określeń - przymiotników. W Polsce metodą semantyczną zajmowali się między innymi A. Miśkiewicz oraz T. Boehm. Ten ostatni przeprowadził badania ankietowe wśród studentów Akademii Muzycznej w Warszawie (1981). Była to próba wyznaczenia kompletnego zespołu określeń słownych (dla dźwięku), jakimi posługują się tamtejsi muzycy.

Natomiast G. von Bismarck (1974), R. L. Pratt i P. E. Doak (1976), L. N. Salomon (1958) oraz H. Sjogrena i A. Gabrielsson (1979), określając jakość brzmienia, posługiwali się skalą dwubiegunową (dyferencjału semantycznego). Skalę taką tworzą pary przeciwstawieństw (antonimów), takich jak np. twardy - miękki, wysoki - niski itd. Ilościowe określenie intensywności danej cechy odbywa się z zastosowaniem określonej skali dyferencjału. Odmianę skali dwubiegunowej stanowi skala jednobiegunowa. I tak, opisując np. miękkość dźwięku, można określić stopień tej miękkości od zera wzwyż. Skalą jednobiegunową posługiwali się między innymi H. Staffeld (1974) i A. Gagrielsson (1973), jak to się czyni w przypadku jednobiegunowej cechy dźwięku jaką jest głośność.

Istnieje też metoda opisu barwy w oparciu o podobieństwo do brzmienia samogłosek (A. W. Slawson, 1968; C. Stumpf, 1926). Każda samogłoska posiada charakterystyczne obszary formantowe (indywidualne rozmieszczenie energii akustycznej względem skali częstości). Słuchacz opisujący barwę dźwięku może porównać ją do danej samogłoski: "a" , "e" , "i" , "o" , "u" , "y". Ważna jest przy tym znajomość pasm częstości formantów. Metoda ta stosowana jest głównie przez reżyserów dźwięku (badania A. Miśkiewicza i A. Rakowskiego z 1984 roku).

Metoda ta polega na opisywaniu barwy poprzez identyfikację jej źródła i służy do stwierdzania wpływu danego parametru fizycznego, który deformuje brzmienie, na rozpoznawanie źródła. Metoda była stosowana w badaniach:

a) percepcji dźwięków muzycznych,
b) elementów semantycznych i fonematycznych mowy.

Przy tej okazji należy wymienić następujące nazwiska badaczy: A. M. Liberman (1957), J. F. Corso (1957), K. W. Berger (1964), H. P. Reineche (1953), M. Clark i P. Milner (1964).

A. Preiss (1981) zaproponowała klasyfikację barwy w oparciu o "idealną obwiednię widma", aproksymującą wykres obwiedni rzeczywistej do wyglądu funkcji elementarnej (najczęściej potęgowej).

Natomiast M. Kwiek (w 1945 roku) do opisu barwy dźwięku wykorzystał własności struny (drgania, przedstawione w postaci przebiegu piłowego). Zauważył on, że amplitudy kolejnych składowych badanego dźwięku maleją o 6 dB na oktawę w sposób naturalny. Nazwał więc Kwiek badaną barwę, oraz barwę dźwięków o podobnych własnościach, barwą naturalną. Gdy spadek amplitud składowych był:

a) mniejszy niż 6 dB na oktawę - określał barwę jako wytężoną,
b) większy niż 6 dB na oktawę - jako lekką.

Słuchacze badani tą metodą określają stopień niepodobieństwa par dźwięków na skali liczbowej. Metodę tą stosowali między innymi Carterette, J. R. Miller (1975) i J. M. Grey (1977). Badani mogą też określać stopień niepodobieństwa w triadach bodźców (R. Plomp; 1967). Analiza odpowiedzi odbywa się przy pomocy skali wielowymiarowej (skalowanie wielowymiarowe). Odległości punktów tej przestrzeni określają stopień niepodobieństwa dźwięków. Punkty te tworzone są w oparciu o natężenie poszczególnych parametrów wszystkich dźwięków. Parametry te (jako subiektywne cechy dźwięków podlegające ocenie) wybiera sam słuchacz. Ilość parametrów równa się ilości wymiarów (n) przestrzeni.

Metoda ta pozwala opisać wielowymiarowość dźwięku i to jest jej wielka zaleta.

Do ćwiczeń w ramach nauki reżyserii dźwięku należy semantyczny opis barwy dźwięku. A. Miśkiewicz (wykładowca Akademii Muzycznej w Warszawie) proponuje swym studentom następujące ćwiczenia. Studenci notują przymiotniki, które opisują brzmienie prezentowanych kolejno przykładów dźwiękowych. Po wysłuchaniu wszystkich przykładów i sporządzeniu notatek, tworzy się zestaw przymiotników przyporządkowanych poszczególnym dźwiękom. Następuje dyskusja, która ma na celu:

- wyznaczenie katalogu określeń, którymi posługują się realizatorzy nagrań,
- sporządzenie indywidualnego katalogu określeń, którymi posługuje się jednostka,
- sprawdzenie powszechnej czytelności wszystkich określeń, które pojawiły się w ćwiczeniu.

Inne ćwiczenie opracowane przez Miśkiewicza dotyczy przedmiotu dźwiękowego. Studenci otrzymują zadanie, polegające na graficznym przedstawieniu skojarzeń związanych z prezentowanymi przykładami dźwiękowymi. Rysunki wykonuje się na arkuszach papieru bez jakichkolwiek ustaleń wstępnych dotyczących formy graficznej. Jest to ćwiczenie rozwijające:

a) wyobraźnię dźwiękową,
b) umiejętność określania skojarzeń wizualno - audialnych.

Pojawiające się w rysunkach elementy wspólne są później dokładnie omawiane i analizowane. Elementy te mogą dostarczyć ciekawych informacji o samym dźwięku, jego strukturze i barwie.

Wśród licznych metod opisu barwy i brzmienia spotkać można również i takie, które wprowadzali sami kompozytorzy. I tak np. P. Schaeffer (1966) wprowadził pojęcie przedmiotu dźwiękowego (traktat dotyczący morfologii i klasyfikacji brzmienia). Przedmiot dźwiękowy to według Schaeffera zjawisko elementarne, jednostkowe, wyselekcjonowane z utworu muzycznego. Schaeffer używa w odniesieniu do brzmienia następujących określeń:

- masa (jako wysokość brzmienia),
- materia (jako barwa dźwięku),
- forma (jako obwiednia, kształt dynamiczny dźwięku, fazy ataku, narastania, opadania i wybrzmiewania). A oto cytat z pracy W. Kotońskiego (Muzyka elektroniczna; 1989): "W kolumnach pionowych na środku [tablicy] umieszczone są impulsy, od nich na lewo - dźwięki ciągłe (sons tenus), na prawo - dźwięki o pobudzaniu wielokrotnym (sons iteratifs). Rzędy poziome odpowiadają kryterium masy - od masy równej pojedynczej wysokości do masy o nieprzewidzianej zmienności. Pojęcie "facture" odnosi się do ogólnego sposobu kształtowania dźwięku w czasie. "Facture nulle" (dosłownie "żadna") oznacza bloki o niezmiennej głośności, a "facture imprevisible" (nieprzewidziana) - dźwięki o wielokrotnie zmiennym kształcie dynamicznym. Termin "echantillons" (dosłownie próbki) oznacza dźwięki ciągłe o nie zorganizowanej zmienności, "accumulations" - struktury złożone z nagromadzonych i nałożonych na siebie drobnych elementów dźwiękowych, "trames" to bloki dźwiękowe, a "pedales" to figury ostinatowe. Szczególną grupę w tej tablicy typologicznej stanowi dziesięć kratek oznaczonych literami N, N', N'', X, X', X'', Y, Y', Y''. Schaeffer określa je za najbardziej dogodne z punktu widzenia komponowania muzyki." Jest to więc strefa nut - "zone de notes".

Zainteresowanych klasyfikacją Schaeffera autor odsyła do prac: Reibela (z 1968 roku), M. Chiona (z 1976 roku), A. Skrzyńskiej (z 1974 roku), W. Kotońskiego (z 1989 roku) oraz do pracy A. Miśkiewicza (z 1991 roku).

Ilościowy opis barwy odbywa się w wyniku skalowania barwy. Skalowaniu podlegają wszystkie cechy dźwięku, dzięki przypisaniu tym cechom (w trakcie badań psychakustycznych) określonych wartości liczbowych wyrażających ich natężenie. Do opisu barwy stosuje się następujące skale:

a) jednowymiarowe (w przypadku których ocenia się wybraną, pojedynczą cechę barwy),
b) wielowymiarowe (w przypadku których ocenie podlegają wyselekcjonowane, w zależności od celu badania, cechy barwy).

Czy wrażenia audialne są wymierne? Niektóre być może tak. Świadczy o tym choćby ilość poniższych metod.

Skalowanie graficzne polega na przedstawianiu danego parametru barwy przy pomocy skali graficznej - grafu (między innymi Lindstróm, A. Gabrielsson; 1985).

Metoda szacowania wartości - polega na przyporządkowaniu wartości liczbowej określonemu parametrowi brzmienia. Metodą tą posłużył się między innymi A. Rakowski (1986) badając dysonans sensoryczny (zjawisko związane z fluktuacją obwiedni amplitudy dwudźwięku, na które składa się dudnienie oraz wrażenie szorstkości brzmienia). Dzięki tak przeprowadzonym badaniom zdołano zauważyć, że wrażenie szorstkości zależy:

a) od różnicy częstości tonów składowych (w przypadku współbrzmienia dwóch sygnałów sinusoidalnych); szorstkość ta zanika, gdy różnica częstości przekracza szerokość wstęgi krytycznej (Levelt, R. Plomp; 1965),
b) od wszystkich tonów składowych wielotonów (wówczas zjawisko dudnienia dotyczy również składowych dźwięków).

Ustalono także, że:

1) szorstkość zanika, gdy interwały pomiędzy wielotonami harmonicznymi (współtonami) wyrażają się stosunkiem małych liczb całkowitych,
2) dysonans sensoryczny dwóch tonów prostych posiada tylko jedno maksimum przebiegu,
3) dysonans dwóch współtonów posiada bardziej zróżnicowany przebieg i jego lokalne wartości minimalne przypadają na interwały stroju naturalnego.

Istnieje też metoda porównywania dźwięków w parach. Metoda ta polega na ocenianiu stopnia nasilenia danej cechy barwy (w prezentowanych parami przykładach dźwięków). Chodzi tu o stwierdzenie, w którym z dwóch dźwięków dana cecha barwy występuje w większym nasileniu. Następnie z tych przykładów dźwiękowych tworzy się różne kombinacje par. Badanie się powtarza tak długo, aż uzyska się pełną listę dźwięków, uszeregowanych według nasilenia danej cechy od wartości minimalnej do maksymalnej). Można też w podobny sposób porównywać trzy dźwięki, triady.

A. Miśkiewicz w swoim "Solfeżu barwy " podaje określenia stosowane w parametrycznym opisie barwy. Oto kilka z tych określeń (wraz z antonimami skali dwubiegunowej):
1) blask (z blaskiem - matowy)
2) chropowatość - szorstkość (chropowaty - gładki)
3) ciepło (ciepły - zimny)
4) czystość (czysty - brudny)
5) czytelność (czytelny - zamazany)
6) dźwięczność (dźwięczny - głuchy)
7) formantowość (formantowy - wyrównany)
8) gęstość (gęsty - rzadki)
9) głębia (głęboki - płytki)
10) intymność (intymny - obcy)
11) jasność (jasny - ciemny)
12) krągłość (krągły - kanciasty)
13) nieprzyjemność (nieprzyjemny - przyjemny)
14) nośność (nośny - mało nośny)
15) obecność-bliskość (bliski - daleki)
16) objętość (duży - mały)
17) ostrość (ostry - łagodny)
18) pełnia (pełny/bogaty - pusty/ubogi)
19) przejrzystość-wyrazistość (przejrzysty - zamglony)
20) przenikliwość (przenikliwy - mało przenikliwy)
21) przestrzenność (przestrzenny - ściśnięty)
22) równowaga brzmienia
23) samogłoskowość (formantowość)
24) spójność - stopliwość (spójny/stopliwy - rozproszony)
25) szerokość (szeroki - wąski)
26) tonalność (tonalny - szumowy)
27) twardość (twardy - miękki)
28) zrozumiałość (zrozumiały - mało zrozumiały)
29) żywość (żywy - martwy).
Ponadto często spotyka się określenia dotyczące wrażeń zapachowych (świeżość), wzrokowych (koloryt, barwność, jaskrawości) oraz mieszanych (krzykliwość, piskliwość, metaliczność, namiętność, drapieżność, płaczliwość i tak dalej). Często te określenia zawierają się w sobie wzajemnie (np. pojedynczy wyrażenie zastępuje kilka wyrażeń jednocześnie). Wówczas można mówić o złożoności skojarzeń wizualno - audialnych. Można mówić o interesującym mechanizmie, który pozwala łączyć cechy psychofizyczne źródła dźwięku z cechami jego barwy dźwięku.

Najpopularniejszym wśród muzyków sposobem opisu dźwięku jest jak na razie semantyczny opis barwy. W badaniach autora artykułu, ciepło brzmienia kojarzy się z ciepłem słonecznym aż w 80% odpowiedzi muzyków. Wydaje się, że na sposób semantycznej oceny barwy ma wpływ zarówno wiek, jaki i wykształcenie słuchacza. Zawodowi muzycy chętniej korzystają z określeń słownych, a niżeli laicy.

Tak oto wygląda przykładowe zestawienie cech przedmiotowych z cechami barwy:

O sposobie postrzegania barwy dźwięku decyduje:

a) dźwiękowy kontekst w jakim znajduje się barwy dźwięku (wpływ jednej barwy na drugą, np. fakt, że inaczej brzmi szum morza na tle aulosu, a inaczej na tle metalofonów),
b) funkcja jaką, na zasadzie asocjacji, pełni barwy dźwięku, w zależności od wszystkich doświadczeń słuchowych człowieka (znaczenie dźwięk jako sygnału; fakt, że dźwięk, który brzmi jak dźwięk "beczący", jest nazywany "kozim dźwiękiem", a "dźwięk warczący" przypomina dźwięk warczącego psa),
c) przestrzeń fizyczna, sposób identyfikacji źródła i przestrzeni akustycznej (fakt, że dźwięk daleki wskazuje na wielkość przestrzeni fizycznej).

Podsumowując. Jest jeszcze wiele do zrobienia w sferze badań nad istotą barwy dźwięku i nad percepcją zjawisk akustycznych. Jednakże najnowsze osiągnięcia - wprowadzenie do psychofizyki jednostek opisujących m.in. ostrość dźwięku (acum), jego chropowatość (asper), czy subiektywny czas trwania (dura), a także zauważenie potrzeby stworzenia procedury do obliczania tonalności - są sygnałem nadchodzących zmian na lepsze. Ku lepszemu zmierza również wiedza na temat związku pomiędzy złożonymi skojarzeniami wizualnymi (i nie tylko zresztą wizualnymi) a semantycznym opisem brzmienia.

Zjawiska, które zostały opisane w podpunktach nieco wyżej, mają decydujący wpływ właśnie na semantyczny opis barwy. Muzyka jest zjawiskiem w dużym stopniu autonomicznym, oddzielonym od świata zewnętrznego. Jednak materiał, z którego się ona składa, podlega prawom rzeczywistości heteronomicznej, pozamuzycznej, a materiałem tym - jest właśnie dźwięk.

Alikwoty - harmoniczne, tony składowe dźwięku, których częstotliwości pozostają do częstotliwości tonu podstawowego w stosunku 1 : 2 : 3 i tak dalej.

Barwa dźwięku - jedna z cech wrażeniowych, pozwalająca na jakościowe określanie i różnicowanie dźwięków o tej samej wysokości i głośności.

Barwne słyszenie - rodzaj synestezji (czyli powstawania wrażeń wielozmysłowych przy bodźcu działającym na jeden zmysł), są to wrażenia słuchowo - barwowe. Zdolność takiego słyszenia posiadali między innymi N. Rimski - Korsakow, O. Messiaen, A. Skriabin.

Chromestezja - barwne słyszenie.

Dyferencjał semantyczny - antonimy stosowane w parametrycznym opisie brzmienia.

Dysonans sensoryczny - efekt słuchowy, na który składają się dudnienia oraz wrażenie szorstkości (chropowatości) brzmienia.

Formant - szczególnie uwydatniony zakres częstości widma dźwięku złożonego.

Harmoniczne tony - alikwoty.

Iluzje słuchowe - wrażenia słuchowe, które odbiegają w znaczny sposób od spodziewanego (na podstawie parametrów fizycznych) efektu. Iluzje mogą dotyczyć: lokalizacji dźwięku, czasowej struktury, wysokości oraz barwy. Np. Butler (w 1979 roku) doznał iluzji dotyczącej rozmieszczenia orkiestry symfonicznej w układzie dziewiętnastowiecznym. Orkiestra ta wykonywała ostatnią symfonię P. Czajkowskiego.

Impuls - dźwięk krótkotrwały, raptowny, często o charakterze trzasku lub stuku.

Lokalizacja dźwięku - czynność, polegająca na określaniu położenia źródła dźwięku w przestrzeni oraz jego odległości od słuchacza.

Maskowanie dźwięku - w psychofizjologii słyszenia jest to zmniejszenie czułości słuchu dla pewnych dźwięków odbieranych w czasie trwania innych sygnałów akustycznych (zagłuszanie bodźców słuchowych).

Modyfikatory dźwięku - urządzenia elektroakustyczne pozwalające na przekształcanie barwy, wysokości, czasu trwania i dynamiki dźwięku, oraz na kształtowanie charakteru nagrania muzycznego. Do modyfikatorów dźwięku należą między innymi: filtry, modulatory, przesuwniki fazy, urządzenia pogłosowe i wzmacniacze.

Obiekty dźwiękowe - zjawiska dźwiękowe P. Schaeffera.

Obraz dźwiękowy - charakter odsłuchu, całokształt wrażeń audialnych.

Obszar słyszalności - zbiór wszystkich dźwięków słyszalnych przedstawiony na wykresie zależności poziomu natężenia od częstotliwości.

Plamy dźwiękowe - jednolite, stopliwe struktury dźwiękowe.

Plan dźwiękowy - element obrazu dźwiękowego (przy odbiorze bezpośrednim i przy pomocy urządzeń elektroakustycznych), jest to perspektywa dźwiękowa, a więc słuchowe różnicowanie rozmieszczenia źródeł dźwięków w określonej przestrzeni. Podstawą tego różnicowania jest słyszenie dwuuszne i wrażenia odległości i kierunku źródła. W celu określenia plastyczności obrazu słuchowego wprowadzono pojęcie planu dźwiękowego (odczuwanego jako odległości źródeł dźwięków od siebie i od słuchacza).

"Plug-ins" ["plug" z języka angielskiego "włóż", "in" - z języka angielskiego "w"] - programowe modyfikatory dźwięku (np. procesory psychoakustyczne, procesory dynamiki - kompresor, ogranicznik poziomu, bramka szumów, przestrzenne modyfikatory dźwięku, korektory częstotliwościowe).

Poczucie barwy - zdolność do spostrzegania, wykonywania, wyobrażania, różnicowania i tworzenia różnych jakości barwowych.

Pogłos - rewerberacja, zjawisko stopniowego zanikania dźwięku po zamilknięciu źródła dźwięku, występujące w skutek odbić fal dźwiękowych (echo) od powierzchni pomieszczenia.

Przedmiot dźwiękowy - termin wprowadzony przez P. Schaeffera w traktacie dotyczącym typologii i morfologii zjawisk akustycznych, oznaczający elementarne, jednostkowe zjawisko brzmieniowe.

Przestrzeń muzyczna - w tradycyjnej teorii muzyki zbiór dźwięków wysokich i niskich, ewentualnie głośnych i cichych.

Przestrzeń Nazajkińskiego - przestrzeń muzyczna (symboliczna) w ujęciu E. Nazajkińskiego, imitująca przy pomocy różnych elementów dzieła muzycznego przestrzeń psychoakustyczną, lub (jak kto woli) fizyczną.

Przestrzeń psychoakustyczna - przestrzeń, w której lokalizowane są źródła dźwięków. Według autora pracy można mówić o następujących jej rodzajach: przestrzeni naturalnej (w której żyjemy, porozumiewamy się), oraz sztucznej (uzyskiwanej przy pomocy urządzeń elektroakustycznych lub jedynie odtwarzanej tą drogą). W tym drugim przypadku można kreować w sposób sztuczny (elektroniczny) przestrzeń realną (właściwie - realistyczną) lub przestrzeń wirtualną - urojoną (czyli taką, która nie przypomina przestrzeni nas otaczającej i posługuje się np. fikcyjnymi zjawiskami pogłosowymi, echem, które jest sztucznie zgłaśniane, nakładaniem na siebie różnych przestrzeni zawartych w różnych nagraniach). Przestrzeń naturalna dzieli się na przestrzeń rzeczywistą (będącą naszym otoczeniem akustycznym), oraz iluzoryczną (przestrzeń, która posługuje się zjawiskiem iluzji słuchowej, np. iluzją dotyczącą rozmieszczenia instrumentów muzycznych na estradzie).

Psychoakustyka - współczesna dziedzina wiedzy, dział akustyki ogólnej zajmujący się związkiem obiektywnych, fizykalnych cech dźwięku z jego cechami subiektywnymi, wrażeniowymi.

"Sample" [termin zaczerpnięty z języka angielski, oznaczający "próbkę", "wzór"]- próbki dźwiękowe, przekształcane i transponowane wzorce brzmieniowe.

"Sampling" [termin "sample" jest zaczerpnięty z języka angielskiego, oznacza "próbkę" "wzór"] - technika tworzenia muzyki z gotowych, przekształconych tematów, rytmów i brzmień zaczerpniętych z gotowych nagrań.

Semantyczny opis barwy dźwięku - słowny opis brzmienia.

Skalowanie barwy dźwięku - określanie na skali liczbowej stopnia natęrzenia danej cechy barwy.

Sonologia - wiedza o brzmieniowych właściwościach materiału dźwiękowego, tworzywa artystycznego.

Szum - dźwięk o nieokreślonej wysokości i charakterze szmerowym, złożony z wielkiej liczby składowych o częstotliwościach nieskończenie bliskich sobie.

Ton harmoniczny - pojedynczy alikwot.

Transjenty - stany nieustalone, krótkotrwałe zmiany wewnętrznej struktury dźwięku, występujące w każdym zjawisku dźwiękowym podczas jego kolejnych faz. Transjenty wpływają na: wyrazistość i rozpoznawanie dźwięków, określanie stopni dynamicznych, barwy, oraz ogólnego charakteru brzmienia.

Widmo dźwięku - przedstawienie dźwięku w postaci sumy jego składników - tonów. Widmo jest przedstawiane zwykle jako wykres zależności poziomu natężenia do częstotliwości poszczególnych tonów składowych dźwięku.

Wieloton - dźwięk składający się z tonów o dowolnej częstotliwości (wieloton harmoniczny - dźwięk o określonej wysokości, złożony z alikwotów; wieloton nieharmoniczny - dźwięk o przybliżonej wysokości, złożony ze składowych nieharmonicznych).

Współton - wieloton harmoniczny.

GRUPA MEDIA INFORMACYJNE & ADAM NAWARA

Polska firma Solaris produkująca doskonałej jakości autobusy hybrydowe poszerza rynki zbytu. Kolejnym krajem decydującym się na zakup autobusów tej marki jest Finlandia a dokładnie miasteczko Tampere.

Polska firma Solaris produkująca doskonałej jakości autobusy hybrydowe poszerza rynki zbytu. Kolejnym krajem decydującym się na zakup autobusów tej marki jest Finlandia a dokładnie miasteczko Tampere.

Polska firma Solaris produkująca doskonałej jakości autobusy hybrydowe poszerza rynki zbytu. Kolejnym krajem decydującym się na zakup autobusów tej marki jest Finlandia a dokładnie miasteczko Tampere.