 Konserwacja
Współczesny świat pielęgnuje w sobie odruch konsumpcjonizmu. W powszechnej świadomości istnieje jednak taki element rzeczywistości, którego wartość jest nie tylko nie do zmierzenia, ale również warta każdej ceny, by ją ratować. Ową wartością jest materialne dziedzictwo kulturowe, rozumiane pod pojęciem m.in., malarstwa, uniwersalnego symbolu dzieła sztuki nasyconego duchem historii i kanonami piękna.
Posługiwanie się przez człowieka obrazem sięga swymi korzeniami czasów prehistorycznych. Stopniowo ewoluujące w wyrazie znaki graficzne dziś składają się na historię światowego malarstwa, wykonywanego na przestrzeni wieków pod wpływem różnych potrzeb i motywacji, zróżnicowanymi technikami, dla wielorakich funkcji. Pierwsi „malarze” do swojej dyspozycji mieli jedynie barwniki i materiały pochodzenia naturalnego. Jednym z najstarszych pigmentów była glinka. Kolory uzyskiwano z roślin i ich składników.
Natomiast rolę spoiwa pełniły, m.in. gumożywice, kleje organiczne (np. z mleka, kości i skór zwierząt), żółtka kurzych jaj. Stopniowo repertuar środków do komponowania obrazów poszerzał się; techniki malarskie unowocześniano, stawiając sobie nie tylko wyzwania artystyczne, ale także te, które współcześnie nazywamy konserwatorskimi. Sztuka bowiem służąc dekoracji, prywatnej lub zbiorowej dewocji, pełniąc funkcje społeczne i dydaktyczne, ale także użytkowe i reprezentacyjne narażana bywała np. na przechowywanie w niewłaściwych warunkach, fizyczną eksploatację, uszkodzenia w czasie podróży.
W kręgu kultury Zachodniej, europejskiej o tym, czy dany obraz był poddawany zabiegom naprawiającym lub zabezpieczającym decydowała przede wszystkim jego wartość użytkowa i materialna oraz gust właściciela; rozpoznanie w obrazie walorów estetycznych i emocjonalnych zbudziło się w posiadaczach dzieł dopiero u schyłku XVIII wieku. Wtedy to zaczęto dostrzegać inne wartości malarstwa, np. artystyczną i naukową. Nacisk zaczęto kłaść nie tylko na ochronę oryginalnego dzieła, ale również na działania zmierzające do odtworzenia tego, co już zostało uszkodzone lub zniszczone. W minionych epokach konserwacją obrazów zajmowali się sami właściciele — kolekcjonerzy lub osoby, które doszły do tego poprzez samokształcenie. Powstawały antykwariaty zajmujące się nie tylko sprzedażą obrazów, ale także restauracją malarstwa.
Wiedza o technologii malarstwa nie była jednak powszechna, a repertuar środków naprawczych był ograniczony. Z tych też powodów do połowy XIX stulecia konserwacja polegała głównie na dublowaniu, oprawianiu oraz werniksowaniu. Stopniowo jednak punkt ciężkości przesuwał się na ograniczanie działań pociągających za sobą ingerencję w dzieło na rzecz zachowania go w jak najmniej zmienionej, autentycznej postaci. Przełomem w sposobie myślenia o konserwacji stała się jednak nie sama technologia „uzdrawiania” dzieł sztuki, lecz teoria Aloisa Riegla, który jako pierwszy stworzył warsztat naukowy i metodykę przeprowadzania analizy, wyróżniania i opisywania wartości zabytków. Riegl był świadom konieczności szacunku dla przeszłość, choć w przeszłości była ona motywowana, jak został wyżej wspomniane, różnymi interesami doraźnymi, także o politycznym charakterze, które w rzeczy samej przesłaniają sens zabytku jako zabytku, sprowadzając go właściwie do pretekstu w ramach ideologicznych kontrowersji. Jak przytacza historyk sztuki, Ryszard Kasperowicz, Riegel podstawą dla interpretacji „kultu zabytków” uczynił fundamentalne pojęcie „wartości”, w ramach którego przeprowadził istotne rozróżnienie pomiędzy wartościami: historyczną, starożytniczą, pomnikową, użytkową, artystyczną i wreszcie – wartością nowości.
Gdyby zapytać zarówno miłośników malarstwa, jak i laików istnieje ogromna szansa, iż wymienią oni drewno i płótno jako najważniejsze materiały, na których można malować. Choć są to podłoża niezwykle silne i trwałe to utrzymanie ich w dobrej kondycji jest jednym z największych wyzwań dla konserwatorów, zaraz po zachowaniu oryginalnej warstwy malarskiej. Zarówno płótno jak i deska, na której zostało utrwalone malowidło w bardzo wrażliwy sposób reaguje na czynniki zewnętrzne, nieustannie pracując, chłonąc skrajne nierówności czynników zewnętrznych, przede wszystkim temperatury, wilgoci. Należy wspomnieć, iż drewno to jeden z najstarszych materiałów wykorzystywanych w malarstwie; to na obrobionych deskach powstawały ikoniczne dziś portrety fajumskie epoki starożytnego Egiptu. Tak użyteczne podłoże prowokowało myślicieli kolejnych epok do formułowania metod pracy z deską; warto tu wymienić wizjonerskiego Leonarda da Vinci, który w „Traktacie o malarstwie” zapisał swoje obserwacje-rady. Jednym z jego wniosków, które balansuje na pograniczu technik malarskich a początkami konserwacji dzieł sztuki było uznanie, iż deskę przed pokryciem malowidłem należy uprzednio natrzeć alkoholem, aby zabezpieczyć ją przed larwami; zalecał również odstraszać larwy poprzez nacieranie deski czosnkiem. Skuteczne pokrycie kawałka drewna malowideł wymagało od artysty, rzemieślnika dużego znawstwa natury tego podłoża. Surowe drewno suszono, cięto promieniowo, wygładzano i impregnowano, by stało się twardsze, nie pęczniało, nie paczyło się. Musiało ono także być poddawane długotrwałemu suszeniu. Dendrologia, wspierająca konserwację dzieł sztuki, zwróciła także uwagę, iż na kondycję malarstwa tablicowego (wykonanego na podłożu drewnianym) wpływ ma nawet pora ścięcia całego drzewa; znacznie mniej pracy wymagało od malarza drewno ścięte jesienią, cechujące się małą ilością soków. Na dokładnym obsuszeniu deski warsztatom artystycznych zależało szczególnie, bowiem suchość owego podłoża gwarantowała większą odporność na zmienność warunków zewnętrznych, prowokujących niekiedy kurczenie się drewna, jego pękanie, deformację. Obiektywnie analizując drewno należy do o wiele trwalszego podłoża niż płótno. Nie przeszkodziło to jednak zrobieniu wielkiej kariery kawałkom tkaniny, na których utrwalono najsłynniejsze kompozycje w historii malarstwa. Płótno malarskie genetycznie związane jest z rośliną lnu; znacznie rzadziej tkano je z konopi, bawełny lub jedwabiu. Jak wytłumaczyć fenomen płóciennego podłoża, które swoją sławę zaczęło budować dopiero w epoce renesansu? Praktycy, jak teoretycy malarstwa do dziś podkreślają niepowtarzalne elastyczne i trwałe walory lnianych włókien. Płótno o jednakowym, symetrycznym splocie potrafi przetrwać najtrudniejsze warunki zewnętrzne, będąc tym samym odpornym na przetarcia i pęknięcia, które zawsze negatywnie wpływają na spójność struktury farb. Napięte na krosnach płótno, odpowiednio usztywnione i zabezpieczone np. klejem kostnym stawało się szczelnym i sztywnych podłożem gotowym do przyjęcia wielu warstw pigmentów zmieszanych z olejnym spoiwem, czyli farb olejnych. Połączenie zaimpregnowanego i wygładzonego płótna z barwną zawiesiną zrewolucjonizowały metodę obrazowania, stając się symbolem malarstwa kultury europejskiej.
Jak podsumowała w jednym ze swoich artykułów naukowych Samanta Kowalska, związana z poznańskim Uniwersytetem im. Adama Mickiewicza podstawy konserwacji malarstwa wyglądają następująco: „metodą konserwacji malowideł sztalugowych na podobraziu płóciennym jest, m.in. „namaczanie/ nawilżanie” odwrocia ciepłą wodą. Następnie płótno naciąga się. Jeżeli nie zdaje to „egzaminu”, można zastosować klajster wykonany z mąki, a obraz „rozprasować” nie rozgrzanym żelazkiem przez dwuwarstwowy papier. Natomiast rozdarcia można zreperować poprzez sklejanie lub umieszczanie łatek (stosowano do tego, np. wosk, skrobię z żywicą, olej zawierający nitki płócienne). (…) Obecnie do podklejania stosuje się, np. (…) kleje pochodzenia organicznego: królicze, rybie (karuk). Innym zabiegiem konserwacyjnym jest dublowanie, czyli podklejanie do oryginalnego płótna drugiego podobrazia. Po tę metodę sięga się w przypadku uszkodzenia włókien płóciennych, butwienia, odpadania / spękania / odpryskiwania farby. Do dublowania można używać wielu spoiw, np. wosku z żywicą lub samego wosku (np. pszczelego); naturalne (np. gumę arabską, mastyks, sandarak, damarę, kalafonię, szelak rubinowy garnet odwoskowiony, politurę na szelaku) lub sztuczne żywice (…). Warto wspomnieć również o transferze, który sprowadza się do przeniesienia obrazu z dotychczasowego zniszczonego na nowe płótno. Zabieg wymaga od konserwatora zręczności i precyzji. Dlatego stosowany jest dopiero wtedy, gdy inne metody zawodzą. [W przypadku malarstwa na podłożu drewnianym] do zabiegów [konserwatorskich] zalicza się, m.in. wypełnianie ubytków poprzez flekowanie (wycina się uszkodzony fragment, aby następnie wypełnić go drewnem tego samego lub zbliżonego gatunku); plombowanie za pomocą kitu (spoiwo + wypełniacz) lub prostowanie. Do innych metod konserwacji należy parkietowanie – na odwrocie obrazu umieszcza się tzw. kratownicę, zapobiega to ruchom obrazu na przykład w wyniku zmian temperatury lub higroskopijności. Z kolei, impregnacja polega na napuszczaniu / nasycaniu drewna odpowiednimi chemicznymi substancjami zabezpieczającymi nie tylko przed uszkodzeniami mechanicznymi, ale i atmosferycznymi oraz biologicznymi (np. owady, gryzonie). (…) W konserwacji malowideł sztalugowych na podobraziu drewnianym stosuje się także już wcześniej omówiony — transfer z tą różnicą, iż w tym przypadku będzie to polegać na zheblowania starego drewna lub usunięciu za pomocą odpowiednio dobranych substancji chemicznych, itd. (…) Obecnie w konserwacji zabytków malarstwa stosuje się, m.in. mikroskopy; lampy elektryczne (np. do badania faktury, wykrywania reperacji); promienie Roentgena (np. odkrywanie uszkodzeń lub retuszu niewidocznego „gołym okiem”; ustalanie autentyczności); promienie podczerwone (np. ustalanie pochodzenia barwników; wykrywanie imprimatury); promienie pozafioletowe (np. odkrywanie drobnych uszkodzeń, retuszów, podrobionych sygnatur); fotografie zrobione w ultrafiolecie (np. analizowanie składników użytych do namalowania obrazu lub jego konserwacji); spektrometrię absorpcyjną (badanie spoiwa); mikroskopię fluorescencyjną (analiza budowy i dotychczasowych działań konserwacyjnych). Natomiast od niedawna w użyciu jest tomografia komputerowa i lasery. Dąży się do stosowania metod badawczo-diagnostycznych nie lub małoinwazyjnych”.
Ową misję, jaką wypełniają konserwatorzy sztuki doskonale podsumowała w jednym z wywiadów Anna Lewandowska, konserwator malarstwa związana z Muzeum Narodowym w Warszawie, mająca na swoim koncie udział w wyjątkowych projektach naprawy „Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki i „Pomarańczarki” Aleksandra Gierymskiego: „Podobnie jak lekarze za pacjentów, tak my ponosimy ryzyko związane z odpowiedzialnością za stan obiektów, którymi się zajmujemy. Po pierwsze, staramy się nie zaszkodzić naszemu pacjentowi. Podobnie jak w wypadku ludzi, procesu starzenia dzieła sztuki powstrzymać się nie da, jest on tylko znacznie wolniejszy. Nie udaje nam się również – podobnie jak w medycynie – przywrócić naszym pacjentom młodości. Tak więc dzieła sztuki, które żyją własnym życiem i we własnym rytmie się starzeją, nigdy nie będą wyglądały tak, jak w chwili, gdy artysta je tworzył. (…) Ryzyko towarzyszące naszej pracy kontrolujemy stosując różnego typu procedury i zabezpieczenia. Konserwatorzy pracujący w muzeach mają własne, kilkustopniowe kontrole oraz system precyzyjnej dokumentacji która jest informacją i wskazówką dla naszych następców”.
©® GRUPA MEDIA INFORMACYJNE & ADAM NAWARA |
